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07.2009

電影如何說話......

北野武係日本典堂級導演、演員,作品獲獎無數,一上網已能獲得有關他的很多資訊。

 

《電影如何說話:以北野武<那年夏天,最寧靜的海>為例》

註:2002年上半年電影,線上季刊(第十七期),香港:香港影評人協會,http://www.hkfca.org/fcq_thisweek.php

前言

        白先勇《思舊賦》寫李宅:「李宅是整條巷子中唯一的舊屋,前后左右都起了新式的灰色公寓水泥高樓,把李宅這棟木板平房團團夾在當中。」由此來看,李宅應該較其他毗連大宅為舊為小。但文末寫順恩嫂跟羅伯娘一起去後院看望李家少爺時,那段路程卻可真長,像給讀者一個錯覺:李宅內裏又大又深。然而我們不會怪責白先勇不合邏輯,因為他的寫作技巧,為我們得到了邏輯與美感間的平衡。

        首先從兩個老人家的緩慢腳程來看,即使很近的路也可變得很遠;其次作家用頗長篇幅(約全文1/9) 著力描寫她們沿路的景物,像電影移動鏡頭一樣,時間拉長了,自然覺得李宅好像很大很深。白氏用各種技巧製造的空間錯覺,在語文邏輯與美感之間取得了藝術的平衡,這是令人欣賞的地方。某程度而言,電影頗似文學,尤其是小說。小說講究修辭、布局、邏輯與美感等等,反過來電影亦然。張徹導演評而優則導,在第21屆香港電影金像獎所發之言,除勉勵電影同工要繼續努力外,也讓影評人反省,究竟怎樣能提高香港觀眾對電影的興趣與欣賞水平呢?

 

就是這個前九鐵的「鬼火車廣告」弄得滿城風雨

 

媒體藝術的教育

  要改善香港電影的質素,除有賴電影工作者努力工作、多動腦筋之外,觀眾亦要負責任。電影本身就是藝術(Rudolf Arnheim, 1957Christian Metz, 1991),只在高低而已;若然觀眾把電影當作娛樂工具而漠視它的藝術功能,電影最終只會淪亡。如何促進電影、傳媒影視的教育,已是刻不容緩了。「鬼火車廣告」(新報,1992/11/05;天天日報,1992/11/06;明報,1992/11/13)告訴了我們一件事實:傳媒影視發達的今天,迷信卻依舊,而且以訛傳訛的速度要比古時快很多。

        當日拍攝該廣告的剪接師吳豐林曾出來解話,值得我們反省:「廣告並不太需要邏輯的」(明報,1992/11/29)廣告(電影、文學等)作品不用邏輯,其實是見仁見智的,像上引白先勇的例子可見一班;但人卻不可沒有邏輯,對作品就要有思維能力(Filming Intellection, Christian Metz, 1991)。很多人對這個廣告產生誤會,以為廣告只有六個孩子,但在電視上卻出現了七個,於是就認定那第七個是鬼。

 

                               有心及夠膽就上網看看,但不知道你能否link-uphttp://www.youtube.com/watch?v=eP3S2nC_Hsc

 

            其實拍攝該廣告的孩子不只六個,但在剪接後的影片卻只剩六個;卻因為是群戲的關係,導演有時候換了 一兩 個角色,於是就出現了「第七個孩子」了。這樣的「穿崩」,其實在不少電影及劇集中比比皆是,這也許是導演一時大意的問題(余子牛,信報,1992/11/10),其實理應問題不大。可是若我們習慣對待任何事物只問「What is said」,而忽略了再進一步問「Why and how one says it」,就可能會出現上述情況:看見就以為是真、以為是事實。

        問題是資訊爆炸年代,人們很多時來不及收受各種資訊;若不懂分先後輕重,一概全收,就可能只顧及易信別人所詮釋的「What」,而不會探究其中的「Why」和「How」。電影就是其中之一。固然觀眾只視電影為娛樂工具,就會少花心思;就算認定它是藝術,但在我們的教育課程中,尤其中小學課程,電影始終是邊緣化的,只能算是手段。現在《學會學習------學習領域藝術教育諮詢文件》(2000/11)才提出一個多元化藝術課程組織中要有媒體藝術(多媒體、電影、錄像及攝影等),能否成功實言之尚早。在眾多藝術形式中,電影只是被提及的其中一項而已,究竟能引起教育界多大的迴響,也是未知之素。不過得到有關方面的正視,始終是一件好事。

 

他山之石:電影如何說話

        我們多少能明白電影在說甚麼,但電影「說甚麼」始終被「如何說」牽著鼻子走的(Christian Metz, 1991);所以若習慣只問電影「說甚麼」,而不探究它「為何說」及「如何說」,我們或許會失去許多欣賞電影的樂趣。所謂「他山之石,可以攻玉」,本文以北野武的《那年夏天,最寧靜的, A Scene at the Sea, 1991(富田利一,1997;淀川長治,1999) (下簡稱《那》)為例,來說明電影是如何說話的;一般來說,電影會從以下各方面向觀眾傳遞訊息:

1.      敘事形式:電影常有人來敘事,那就是「在說的主體」(Steven Cohan & Linda M. Shires, 1997)。那個人少有是導演自己,通常是電影中的人物。而這個人物可以「局外人」(Outsider)、「局中人」(Insider)身分,用全知角度或半知角度來向觀眾(聽眾)敘事。張藝謀《我的父親母親》以兒子角度,從那兩種身分去向觀眾敘事。為觀眾說故事者,好像知道觀眾存在,有人為我們解話當然易理解,卻易干擾我們。電影也可以在「沒有人」的情況下敘事,純粹以鏡頭所見來說話,北野武的《那》片,便是一例。當鏡頭變成「在說的主體」時,我們也少受干擾。

2.      對白形式:電影透過人物的對白或獨白向觀眾說話,那是戲中人在說話,不知道觀眾存在,觀眾可說成了「偷窺者」。觀眾可客觀地看,但也得留神看。

3.      蒙太奇形式:鏡頭的剪接與重組,產生了意象與想像空間,一般簡稱為「蒙太奇」(Rudolf Arnheim, 1957)。有人比喻光陰似箭,會以「落花」、「流水」兩組鏡頭來說明,有人會以同一畫面的不同布置,通常是新舊之別來形容。《那》片寫聾啞青年茂因滑浪出事那場,電影有兩組鏡頭:一是向著茂的女友貴子的驚慌表情,一是廣鏡拍攝全海景只剩一塊滑浪板,用意就是交代茂突然被浪捲走及那「天地不仁」的意味。

4.      感官形式:訴諸於音樂、聲效或自然聲音,產生通感,以求達到某種意思的傳遞。例如《那》片中少有對白,固然跟男女主角都是聾啞人士有關;在片中噪音、車聲或罵聲,某程度雖然令人煩厭,卻是重要的警號;相對電影的海浪聲,雖然令人舒服卻可以是致命的。音樂、聲效除了有象徵意味外,也可以有純粹感官效果,如《午夜凶鈴》的突兀怪異聲,可加強恐怖的氣氛。

5.      佈景形式:利用佈景及畫面構圖、設計,有時一個鏡頭已說了很多東西。《那》片最令人賞心悅目的,就是那些圖畫一樣的構圖。由於電影多外景,導演會時常利用一些具有幾何特色的畫面拍成鏡頭,以吸引觀眾注意。有時還利用定鏡、廣鏡以求此效果。黃土地(1984)、孩子王(1987)皆有此鏡頭突顯地理形勢。有些電影會拍攝具特色的景點、風俗以求觀眾知道電影的社會、風俗背景等

6.     身體形式:利用身體來說話。周星馳最善用身體來向觀眾說話,如《賭聖》(1990)、《賭俠2》中,他以慢動作出場,既惹來觀眾笑聲,不過更重要是他這樣舉動,似在反諷傳統運用蒙太奇手法的符號。身體語在《那》片甚具特色,電影中茂與貴子的身體語言,比起電影本身語言更為搶眼。

 

電影的曖昧「說話方式」

        北野武《那》片寫茂與貴子都是聾啞青年,所以語言本身對他們來說是沒有用的,避開了日語的「曖昧」。其實日語的曖昧特色也是相對其他語言而言的(大野晉,1996;森本哲郎,1999),電影語言本身可能更為曖昧;因為電影並非以「語言」來「說話」,蒙太奇本來是重要的說話方式,不過北野武似乎更著重「身體形式」的說話,並跟前者取得了藝術的平衡與協調。這不是說電影不用蒙太奇,而是身體語需要注視,所以《那》片會不時以定鏡來拍攝人物的全身,因為全身像(Statue)才便於我們觀察。 

        蒙太奇的象徵意思,有時需要觀眾有聯想力及欣賞力;同樣身體語訴諸行為,若具體的話,觀眾不難明白,否則也可以很曖昧的,《那》片有一幕寫茂因拿著滑浪板不能上公巴,貴子就站在車頭一直等下車;即使有個婆婆叫她坐也不坐,固然她聽不到,但能看到四周座位已空。這說明甚麼?貴子用身體語向四周控訴,也用她的行為寫她的倔強,這可以很曖昧。其實所謂曖昧,不在於日語、蒙太奇或身體語,觀眾的欣賞能力的高低也是決定因素之一。

        你可以說,以北野武為代表的這種日本電影風格似乎很曖昧,至少他捨棄一般人以為電影即蒙太奇或依重它為說話方式的固有看法,讓觀眾重新體會身體形式或行為也可以向觀眾說話,曖昧與否真是見仁見智的。不過周星馳在不少電視及電影中的身體語,卻可讓我們有思考餘地,如他演繹的人物角色的心態等;只是因為太好笑,所以已忘記思考「How one says it」。當然北野武《那》片中的身體語言特色,跟周星馳的不可混為一談,不過本文並非比較,在此也不就贅言。

(註:篇幅所限,不記書目)

發表於2009.7.03
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